Председатель Марии обычно наклонена, Иисус, в свою очередь, смотрит на мать, запрокинув голову. Правой рукой он благословляет, левой — держит свиток, ножки его скрещены. Подобный иконографический тип не имеет устоявшегося дефиниции. Искусствоведами он называется, согласно условно принятой терминологией, «Одигитрия». Однако данная вне ребенка воспроизводится в различных богородичных иконах, не совпадающие деталями (см., Напр., Икону XII в., Именуемый "Киккской»). Тем не менее многозначность образа заключается прежде всего именно в положении ребенка на руке Марии. Глубокую семантику этой иконографической приметы отмечают многие исследователи, отдельно М. Этингоф, Х. Бельтинг, Е. Тсигаридас. Они усматриваю в ней литургический смысл — Богородица в этом случае мыслится скинии, то есть — церковью, в которой Христос как священник творит молитву и, что знаменательно, приносит самого себя в жертву. Его полулежачая вне, как подчеркивает М. Этингоф, была прообразом изображение Христа во гробе и коренится непосредственно в иконографии образа «Христос Недремлющее глаз». Последний тип символизирует Христа дитя в жертву (через «смерть-сон») и будущее его воскресения.
Икона, от которой можно вести «родословную» рассматриваемого типа богородичного изображения, была создана еще в доиконоборческие времена. Имеем в виду одну из крупнейших по размеру — образ Богоматери (высота головы Марии составляет 53 см), датируемый VII в. и находится в Риме. Икона частично возобновлена, но на ней остался слой еще энкаустические живописи. Церковь, которой она принадлежит, сейчас называется Франческо Романа, ранее она была известна как церковь Мария Нуова. Впрочем, Х. Бельтинг считает, что икона происходит из церкви св. Мария Антиква. По одной из римских легенд, эта грандиозная икона является произведением самого евангелиста Луки. Так, в путеводителе по Риму 1375 сказано: "Говорят, что св. Лука написал (Богоматерь) с ребенком ". После пожара церкви эта икона почернела, но сейчас она расчищена и поражает выражением глаз Богоматери. Таким образом, в легенде о римской икону можно видеть источники аналогичного предания о Холмский образ. Где была создана римская святыня, неизвестно, ученые придерживаются разных версий: согласно одной — икона создана в самом Риме, согласно другой — привезена в Рим. Вполне самобытная манера письма изображение не дает определенных оснований в поисках конкретной художественной школы.
Многие иконы ХII-XIII вв. с подобной иконографии происходит с Синая. В частности, XIII в. датируется хорошо сохранившийся Богородичен образ из монастыря св. Екатерины, который по иконографии ближайший к Холмской. Г. i М. Сотириу определили ее как «Дексиократусу». К этому кругу образов следует отнести и несколько изображений, на которых Богоматерь держит полулежащее ребенка на левой руке. Среди них — венецианский мраморный рельеф «Madonna del bacio» из собора Сан Марко. Это скульптурное изображение, которое Р. Ланге датировал XIII в., Очевидно перекликается с песчаников рельефом, который был найден на территории Десятинной церкви в Киеве.
Последнее произведение существенно отличается от венецианского по уровню мастерства. Это обстоятельство затрудняет мотивированное датировки киевской находки; только с достаточной степенью условности ее можно отнести к XII-XIII вв. На рельефе воспроизведен другой поворот головы Марии и ребенка, но и здесь четко прочитывается полулежачая вне Христа. Еще 1994 В. Пуцко отметил перекличка иконограф киевского песчаникового рельефа и иконы Холмской Богоматери, в то время известной только по литографиями XIX в. Однако исследователь логично сравнил эти памятники между собой и с изображением Марии с ребенком на Белгородской золотой гривны, которая была непосредственным объектом его исследований. Амулет он датировал началом XII в.
Действительно, миниатюрный рельеф на гривны иконографически и стилистически находится между иконой и киевским монументальным скульптурным изображением. К Холмской иконы он тяготеет прежде всего иконографии, так и здесь Богородица-Дексиократуса, тем более, что на гривны полностью сохранена (в отличие от скульптуры) композиция. Через маленький размер и не очень искусный рисунок нельзя вероятно утверждать, что левая ручка Христа занимает Марию, как это видит В. Пуцко. По нашему мнению, ручка просто поднята вверх. Но, несмотря на это, все равно иконография изображения очень близка к иконе Холмской Богородицы. Зато гривна подибниша к монументальному песчаникового рельефа с фронтальной осанкой головы Марии, по пропорциям голов Богородицы и Христа ребенка, в конце — по стилистике, в частности по некоторой обобщенностью моделирования объемов, особенно поражает при такой ризномасштабности обоих произведений.
Белгородская гривна и монументальный рельеф с территории Десятинной церкви — важные, безусловно, исторические реалии, удостоверяющих распространения иконографии образа Холмской Богоматери на территории Киева. Более того, мы согласны с В. Пуцко в том, что образцом для золотого амулета должна быть исключительная достопримечательность — икона с легендой о чудотворения и одновременно уникальный памятник искусства, связанная с именем евангелиста Луки. И нельзя исключить, что ею была именно константинопольская святыня (известная позднее как «Холмская Богородица»), так как ее иконографический Богородичный тип — редкий для территорий Украины, за исключением лишь стольного града — «матери городов русских» (как свидетельствуют две киевские рельефные памяти 'палатки). Такую ситуацию косвенно подтверждает и волынская (холмская) легенда о киивськепоходження иконы.
считая икон из Синая, известная еще икона XII-XIII вв. из Афонского Ватопедского монастыря, на которой ребенок поддерживается левой рукой Богородицы. Е. Тсигаридас, подчеркивая ее литургически-жертвенную семантику (а он семантику добачае и в скрещенных ножках Христа), пишет: «Эта икона — вариант типа Одигитрия с иконографическими элементами аллюзий будущих пассий Христа».
Однако, иконография и типология, как известно, не подлежали в искусстве иконы буквальном тиражированию (в каждом списке одного типа так или иначе проявляются признаки разного уровня ремесленного подготовки, одаренности мастера-исполнителя, признаки определенной художественной школы). Но самое ценное, конечно, заключается в попытке иконописца внести в устоявшийся и бесспорный образец-канон свое толкование сюжета, служит причиной появления иных акцентов в образной сущности священного образа.
Несмотря на роковое повреждение лику Марии на Холмской иконе, уцелевшее левый глаз характерной удлиненной миндалевидной формы выражает удивительно грустную и одновременно спокойную меланхолию. Подобная неповторимость точки зрения присутствует еще разве что в иконе Вышгородской Богоматери.
Лик ребенка, его кудрявая головка, курносый носик, пухлые губы типичные для целого ряда византийских икон XI-XIV вв. В более поздних памятниках иконописи Христос ребенок выглядит мудрее, имея высокий лоб, подчеркнутую «складку гордеца». Лик Бого-ребенка, сравнительно хорошо сохранился, моделируемых довольно обобщенно и живописно, оливковое зелень санкирь здесь контрастирует с ярким румянцем щек.
Икона Холмской Богоматери даже в своем нынешнем поврежденном состоянии отчетливо свидетельствует талант и неординарность художника-исполнителя. Его самобытность раскрывается не только в мастерстве, с которой он моделирует лики (на какой неуловимой грани между конкретностью формы и ее условностью). Иконописец подчинил замысел произведения максимально акцентированной идеи единства Матери и Сына, устремив взгляд Марии на свое Бого-дитя. Этот взгляд полностью сосредоточен на Христе (в большинстве Богородичных икон Мария или обращенной взглядом к зрителю, или нацелена в себя), чем подчеркнута общность судьбы Богородицы и Христа выражена покорность Божьей Воле. И именно в этом, пожалуй, таится особая мистическая сила образа. Легенда о константинопольское происхождения художественной достопримечательности подтверждается высокой профессиональной школой мастера-исполнителя.
Литература
1. Волынская икона: Исследование и реставрация / Материалы Х междунар. наук. конф .: м. Луцк, 17-19 сентября 2003 — Луцк, 2003. — Вып. 10. — С. 85-113; и др.
2. Памятники сакрального искусства Волыни на грани тысячелетий / Материалы VII междунар. наук. конф. с волынской иконописи: г... Луцк, 27-28 ноября 2000 — Луцк, 2000. — Вып. 7. — С. 14-22;
3. Миляева Л. Икона Холмской Богоматери — redivivus рhoenix — глазами Якова Суши // Памятники сакрального искусства Волыни / Материалы VIIИ междунар. наук. конф .: м. Луцк, 13-14 декабря 2001 — Луцк, 2001. — Вып. 8. — С.45-47;
4. Сакральное искусство Волыни / Материалы IХ междунар. наук. конф .: м. Луцк, 31 желваки — 1 ноября 2002 — Луцк, 2002. — Вып. 9. — С. 43-52;
5. Цитович В. Богоматерь Холмская: новое явление в начале третьего тысячелетия // АНТ: Вестник археологии, искусства, культуры. — 2002. — № 7-9. — С. 8-17.